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RESTS IN PIECES. On Scores, Notation and the Trace in Dance

by Myriam Van Imschoot

“Archè, we recall, names at once the commencement and the commandment. This name apparently coordinates two principles in one: the principle according to nature or history, there where things commence – physical, historical, or ontological principle – but also the principle according to the law, there where men and gods command, there where authority, social order are exercised, in this place from which order is given – nomological principle.”

Jacques Derrida, Archive Fever (p.1.)

In her essay Archives. Performance Remains, performance theorist Rebecca Schneider thoroughly questions the archival logic that operates in western culture. According to her, the archive is inscribed in our habits insofar as we understand ourselves in relation to the remains that we accumulate. The archive is “a utopian ʻoperational field of projected total knowledgeʼ” on the basis of which the law derives its authority to “command”.(1) The archive is not only the guardian of professed “origins”, but also the guard who polices: its practice of conservation is also a matter of patriarchal conservatism. Its protective embrace of storing and housing is simultaneously a normative gesture of restoration with the force of an imperative.

In his 1995 book Archive Fever. A Freudian Impression, Jacques Derrida points at this dual structure, when he refers to the etymological roots of the archive, the “archè”, which can relate both to commencement and commandment. Derridaʼs book has taken an important foothold in performance theory, because of its implications for performance. Seen through the lens of archival logic, performance is that which does not remain and therefore appears as a “loss”. This deeply rooted perception explains the somewhat problematic status performance has within western culture, a reputation it shares with oral culture at large. In that sense, we could complete the string of Derridaʼs dual structure of commencement-commandment with a third value: the condemnation. As Leonardo da Vinci said about music, which he believed inferior to painting, “Infortunée musique”, “qui périt aussitôt créée” (“unfortunate music”, “which is consumed in the very act of its birth”).(2) Because visual art takes the form of a tangible object with permanence and durability, it was thought to be more “advanced” than music, and for that matter all art whose medium is unstable (sound, gesture, etc.) and which must rely on “interpretation” (or “performance”, the English term) to exist, was considered to be “une activité toujours à périr et toujours à recommencer” (a constantly vanishing activity that has to be constantly restarted).

It is in the light of this long tradition of condemnation that the performing arts have been looking for salvation. Music could overcome its “misfortune” and obtain respectability in so far as it succeeded to obtain a certain “graspability” in the confines of the musical object: the score. Its refined system of notation, developed over 2000 years and nearly universally applied, could secure a stability in very much the same way as the archive functions: it consecrated an “origin”, the composition, which would then become the “commandment” for all the interpretations to come. From the site of “writing”, the score would regulate and prescribe the action. Even long after the composer had died, he could therefore spectrally haunt the afterlife of his creation by way of the score, a bare-boned skeleton in search of new flesh. (3) Rebecca Schneider draws attention to this polarity of bones and flesh, when she equates the archive with the bones. The archive is fixated on the bones, which are the leftovers once the flesh has decomposed. It depreciates the soft matter, the malleable stuff where the laws of entropy are more clearly visible. Every archive is therefore also a mausoleum, a tomb that guards the remaining pieces, i.e. the bones and not the flesh.

It was for a long time believed that if dance could take on the model of music and extend itself into a “written object”, it would as well be able to survive its short lifespan and build a more solid foundation for its history. Maybe the performances themselves would still perish, but thanks to the “cryptic” symbols of notation dance pieces could nevertheless be reanimated in a perpetual series of resurrection. From the seventeenth century onwards, quite advanced dance notation systems like those developed by Pierre Beauchamps (1636-1705) and Raoul-Auger Feuillet (1675-1710) and, later in the twentieth century, the one developed by Rudolf von Laban, have circulated widely and had a more or less committed following.(4)

In retrospect, however, one can now see that none of the systems could establish a lasting or pervasive foothold. When looking for an overview on the notational endeavors of choreographers and dance makers in the last centuries, what one sees is more a sort of “babelisation” of idiosyncratic instructions than a commonly and widely applied overarching language. To some, the dream of making dance visible and thus indelible has therefore proven to be an illusion. Unable to furnish the bones, dance would linger outside, on the threshold of the archive. Its practitioners could not practice the necrophilic archival love of the remainder (the caress of the relict or bones), but would compensate by recalling. Their pathology was not fetishism – replacing the lost object (which has never been an object in the first place); they would rather be enthralled in the “Trauerarbeit” (mourning labor) of the melancholic.(5) The reason why so much dance discourse has an elegiac overtone is this melancholic undercurrent.

Peggy Phelan, one of the best known and perhaps the melancholic performance theorist par excellence, wrote an apologetic text on the incapacity of performance to become an “object” in her seminal 1993 book, Unmarked: The Politics of Performance.(6) Her argument differs not so much in her analysis of performance, which she argues is ontologically unique, ephemeral and pervaded by loss, but in the positive value she attaches to this evanescence. Rather than deploring its impermanence, its lack of durability, she celebrates it, claiming that it constitutes performanceʼs political resistance. Because it cannot become an object and cannot be reproduced, performance resists commodification and hence capitalist exploitative regime, Phelan argues.(7) This position must be cherished, Phelan states. To dwell on the threshold of the archive and, in extenso, of the market, makes performance wander, migrate as a “vagrant”. Its movement is not the circulation within the networks of product exchange but the swirls and dwindles of disappearance, of leakage, of spilling.

The problem with Phelanʼs view of performance as disappearance, however, is that it stays within the frame of the archival logic it precisely seeks to thwart.(8) For it is only within that logic that performance is perceived as a loss. Ironically enough for an instance that professes to “safeguarding”, the archive produces loss where it condemns all cultural production that does not solidify into the tangibility of the object, and where it dismisses performance from the field of relevance to the point of annihilation and myopic negation.

In her essay – “Archives. Performance Remains” – Schneider unravels more in depth these intricate relations between the archive and performance, which (as the title clearly suggests) has remains too, that is, if one is willing to see its traces. Whereas Phelan prioritizes performance as disappearance, since it happens once and only once before it enters the mnemonic field of memory, Schneider speaks of performance as memory. And rather than underscoring uniqueness, she points at body-to-body transmissions and to the way they are deeply characterized by a practice of repetition. In doing so, Schneider does not so much want to escape the archive; rather, she seeks to expand its scope, so as to emphasize the value not only of the bones, but also of the flesh. Flesh – not as a passive matter, but as a physicalized relational field of interaction, intensities, techniques, histories, traces, and relicts of experienced information. Flesh – with its own history and genealogy.

One could take up Schneiderʼs thread of thought and see its relevance for dance as one of the performative fields in which the practice of “incorporation” and “excorporation” of physical templates through imitation and repetition is still very strong, since it is not only perpetuated in the training of dancers, but also constitutive of many creation processes where dancers learn by copying the generated material, often using video as a tool. These disciplinary processes require both technologies of “image reading” and of writing, for the dancer “reads” the body of the master, the tone of the muscles, the dynamics of the pulsations, etc., in order to shape (inscribe) her or his own physicality through repetition and rehearsal.(9) It is precisely on this unstable terrain of perpetual reenactment and mimetic desire that we find an opening to think of other types of archives, far beyond the direct concerns of reproduction. Besides the archives that consolidate in the architectonics of the House or Law as a sedentary depository, one could think of performers as mobile body-archives. They are not merely domiciled containers, but metabolic ecologies that compose the living traces of experience. Such mobile architectures of sedimentation would not align with the fetishising culture of dead bones but keep a sympathetic link with the processes of gasses, fermentations, as they are aggregated in the body.

“Effective democratization can always be measured by this essential criterion: the participation in and the access to the archive, its constitution, and its interpretation.” Jacques Derrida, Archive Fever (p. 4)

II.

What does it mean to collect and publish dance scores against the background of the debate on the ontology of performance, as it has just been sketched out here? Over the past months, the visual artist Ludovic Burel and I have met up with a number of artists working in the field of dance to discuss their use of scores.(10) What vision is implied in this project? What sorts of archives did we have in mind, assuming beforehand that they might exist; what kind of archives have we found or produced? What fictions were we pursuing?

One of the first artists that Ludovic and I met in Paris was Vincent Dunoyer, who has been working as an independent choreographer since the late 1990s. For Solos for Others (2003), he made a photo-score of 99 photos, which were “copied” by himself and then by the young dancer Etienne Guilloteau. In the first round Guilloteau was sitting and showing the photos to Dunoyer, by holding them up in the air one after the other in random order, before throwing them onto the ground, where they would clutter on the floor, visible to the audience. The executioner, Dunoyer, would glimpse at the photos and reproduce the poses on the spot. The stage was arranged so as to create an allusion to the photographic set-up of photo-shoots (with a backdrop and strong light). Overall, the presence of the “photographic” was strongly marked, as if Dunoyer wished to point out that self-representation would never be the same once the photographic paradigm entered our culture in the nineteenth century, having rearticulated our “self-image”.

When we met Dunoyer in person (“en chair et en os”), we could take a closer look at the photo-score, which he had brought to our appointment in a brown envelope. It was a pile of cardboard pictures, which visibly showed the traces of having been frequently used over time. On all of them he was naked to his underwear, reenacting “moments” from his own performance history: one could recognize the curving, spiraling spine of a Steve Paxton, from whom Dunoyer copied an improvisation-solo (in Carbon); relicts from dances by Anne Teresa De Keersmaeker, with whom he danced for a long time; or fragments from a piece he performed in, by the Wooster Group.(11) In most of these “source-performances” Dunoyer copied the movements of dancers or choreographers other than himself. “My body is my work”, he told us, and for a moment he looked like an exquisite assimilation machine which, plugged into the motor of mimetic desire, “incorporates” other bodies.

Following Schneiderʼs vision, one might say that Vincent Dunoyer is a mobile archive that samples the living relicts from his physical memory. Yet, one has to be careful not to reduce this living stock – gestures, actions, sounds and images – to the level of sheer flesh. That would precisely deny the fact that this body is never “pure” flesh, but is always already extending into an elaborate circuitry of technologies of all sorts. The flesh is never a safe “home” of departure or arrival, nor is it an interiorized history one “owns”; rather, it constantly functions in a loop with other modes of mediation. Just as in the photographic self-portraits, the poseur must leave himself and “be with” the camera in order to present himself as himself (a dislocation to locate oneself as oneself), Dunoyer has been oscillating among a series of mimetic apparatuses for more than a decade – video, photos, the gaze of the spectator, other bodies, etc. The remains of his performance history were physical, indeed, but a physicality that was always mediated and remediated as it was pervaded by the existence of other objects, relations, agencies – human and nonhuman.

Later, as Ludovic and I would pay visit to other artists at their homes, studios, or rehearsal spaces, we would get an opportunity to deepen this more complex understanding of dance-related performance practices and their remains. Performance practice is restricted to none of the sides: the oral or the written, the bones or the flesh, objects or physical traces. What characterizes performance is a perpetual enmeshing all of these planes of emergence, thwarting any binary opposition.

The homes themselves bore witness to this; performance objects merged there with the habitual surroundings of ordinary life. A flight case, so common in theaters, would serve as a coffee table in the domestic setting, or a former prop could transform back into a couch or an object for everyday use. Videos and dossiers were piled on shelves, flyers and notes were stacked away in folders, receipts and bills were lingering around as reminders of the expenses that the performances entailed. The homes were not dormant mausoleums, designed for commemoration, but practical households where lives and careers were interlocked. During the talks we frequently tapped into our memories to recall the performances we had seen, or we used our imagination to fill the blanks of what we had not seen. Quite naturally, choreographers would enter their body archives and demonstrate certain gestures, or hum the melodies that helped them memorize movements (neenneeNaaaaHUPsakeenee; tatatatatata; dumdumWAITWAITdumdum). But we would also consult computers, watch DVDs, browse through notebooks, or listen to recordings on minidisk. All these sources of information were already integrated into a process of mediation, quotation, recycling, often shifting from one mode to the other. The written would be talked about, and the talking would be written down, while bodies reenacted gestures, handled objects, entered circuits of information, activating formerly lived experience and further imaginations thereof, etc. To look for “scores” in this context was a particular challenge. Contrary to the music tradition, dance practice has never strictly reserved the word “score” for a specific object, encoded in notation on a piece of paper, indicating a body of work that can then be instantiated with great rigor in performance. Likewise, it has never depended on copyright laws and distribution networks to publish and sell these scores. Up to date there is only one known example in contemporary dance, of such an autonomously and officially published dance score in the form of a marketable book: Schreibstück (2002), by the German choreographer Thomas Lehmen. But for the rest, most scores in dance do not aspire to “autonomy” or “self-sufficiency”; they are heteronomous working tools, whose use is ad hoc, local and mostly in tandem with verbally or physically communicated agreements.

Moreover, the English word “score”, so it became clear in many conversations, covers a far larger range of applications than the French word “partition” allows. The French choreographer Mark Tompkins stretched this to its widest sense by defining the score, in his improvisational practice, as “the determination of one or more parameters for decision-making in action”.(12) Much in the same way, when Lisa Nelson speaks of her Tuning Scores, she does not refer to a written score at all, but to a set of shared agreements and tools that together constitute “a communication and feedback system for an ensemble of players”. The dancers make use of “calls” (“stop”, “go”, “replace”, “reverse”, “repeat”, “end”, etc), which function as editing tools and enable them to choreograph the performance activities on the spot. To a certain extent, following a score in this case resembles more a process of learning and enacting the “rules” of a game than following a unilateral and linear set of directions.

This is not to say that dance scores cannot circulate outside their original biotopes of labor; obviously some do. In Europe and the United States, for example, there are study groups of dancers who continue to work with Lisa Nelsonʼs Tuning Scores. In 1996, William Forsythe used a book of preparatory drawings by Italian Baroque painter Tiepolo as the basis of a score for Daniel Larrieu and the Centre Chorégraphique de Tours. He had scribbled lines, arrows, numbers on the bookʼs reproductions of the drawings, which together formed an enigmatic riddle that Larrieu and his dancers were free to interpret. In the meantime, Forsythe would remain in dialogue with the group through fax. The choreography-at-a-distance that resulted from this, Hypothetical Stream, later resulted as well in other versions by the Ballett Frankfurt and by the students at the dance school Parts, in coordination with the ex-Ballett Frankfurt dancer Elizabeth Corbett.

In a similar vein, the score that Antonia Baehr made for Holding Hands (2001), the first piece of a trilogy of research on emotion, has also been used by other artists, notably by Sophia New and Petra Sabish.(13) After Schreibstück, Thomas Lehmen developed parameter-based systems (“autopoietic” in nature, in analogy to the systems theory of Niklas Luhmann), which he collected in a box, Funktionen (2004); these can serve as a toolkit for anyone who feels inspired to make use of it. Yet, when moving outside the sphere of the immediate proximity of the choreographer, these scores enter a whole range of possible implementations, ranging from attempts to stay as close to the practice from which they emerge, to free applications, and even bolder pirate versions. In most cases, however, scores are fundamentally characterized by the contiguity and metonymy of tools and aids: they are a trace of and a reroute back to a praxis, whether directly or indirectly, mimickingly or mockingly, revered or reversed. Metaphorically, linking us back to the body and its modes of enactment, one could say that they are neurological centers of determinacy in a larger synaptic network where information fires.

Scores can proliferate in yet another way: through their emergence in the public arena of the performance itself. Indeed, what characterizes many contemporary uses of scores is that they let the score telescope into the order of the performance. As a result, the score is not a hidden recipe, the “obscure” blueprint that secretly steers and determines once and for all the “thing” – a Wizard of Oz, behind the curtains. Rather, in many of these recent works, the performers show their interactions with the score and point at the specific conditions of emergence of their actions, instead of sustaining an illusion that movement comes solely from a deep interior source. Sometimes this happens in quite subtle ways, as when the score is present as an index that suggests a wider set of arrangements. For example, in performances by Myriam Gourfink, such as in Contraindre (1993), the scores are integrated in the scenography on computer screens; and in certain dance pieces by Anne Teresa De Keersmaeker the dancers follow floor patterns, furnished by her composerfriend Thierry De Mey, which are marked on the floor. In Après-Midi (2003), a proposal by Antonia Baehr, William Wheeler and Henry Wilt, four untrained female performers are invited to perform in drag and follow the instructions that they hear through the headphones of a mini-disk.14. At certain times during the performance the audience hears flashes of these instructions aloud and can observe the interrelation between the “instruction” and the actual performance activity. For Both Sitting Duet (2002), the performers Jonathan Burrows (an English choreographer) and Matteo Fargion (an English composer) decided to bring the score into the spectacular frame. They perform the dance with their books in front of them very much like musicians in concert use their scores as a memory aid.

In other cases scores move beyond this subtle indexicality and become fully accessible and comprehensible sources, so that spectators and performers share the same information. In The Show Must Go On 2 (2004) Jérôme Bel reveals the script behind his piece. He rearranges the letters of the title of the piece as if participating in a game of Scrabble, and with every new word that shows up (for example, “s t u n t m a n”, “s h o w m e n”) the dancer Frédéric Seguette performs a matching action. Interestingly, Seguette never jumps into action right away, but allows the word that was just composed to resonate for a while. In doing so, he makes the spectator a co-actor who can also follow the script and imagine an action. The script becomes then a score for audience and performers alike.

Thomas Lehmen too, wants the audience to have full access to the score, which they can hold in their hands while watching the performance of Schreibstück.(15) According to Lisa Nelson, such a democratic “sharing” of the tools will help the audience enhance their observation: “When the intelligence of the system appears it can be very fun”. Ultimately, the aim, she says, is not the score itself (its execution) but what it produces and facilitates. Scores are not systems to cultivate as such, but a “generatrix” for more complex interactions to happen and to observe.

Some of the scores that Ludovic and I have come across during these generous meetings with the artists were published in the section “Icônes” of the French journal Multitudes (2005, nr. 21). For this publication, a small selection was opted for, and perhaps that is just fine. There is always something tricky about publishing such materials, for although many of these scores and notations have an aesthetic appeal, the aim is not to mystify them and have “documents (…) transformed into monuments”(16), “exiled from practice (…), by carving them out of their sphere of use”(17). It is, quite on the contrary, to add further possibilities of extension, (re)emergence and access to these performance documents, as they drift in and out of context(s) and echo their multiple existences.

NOTE

This text was originally written in English and first published in French as anintroductory essay to a publication of scores by the artist Ludovic Burel andmyself in the French magazine Multitudes (Spring 2005, nr. 21). All scores stemmed from then recent dance and performance practice, selected after a round of conversations with a group of artists. For the occasion of this publication, the text was only slightly revised. I have not updated the text in terms of references to artistic practices, nor to the increasingly extensive literature one can find on the archive. As such, the text became in its own way a document, indexical of a specific time and context, ready to make new alliances. (2010)

FOOTNOTES

1. Rebecca Schneider cites here Richard Thomas (1993), The Imperial Archive: Knowledge and the Fantasy of Empire, New York: Verso, p. 11.

2. Hennion, Antoine, p. 13. Hennion quotes here from Paragone ou parallèle des arts, republished in the André Chastel edition Traité de peinture, Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 96.

3. In The Rational and Social Foundations of Music, the German sociologist Max Weber relates this development in music to an overarching process of rationalization in Western culture. The development of notational systems (amongst others) would standardize and homogenize musical practice until it culminated into the dictatorship of the score in the nineteenth century. As composers overthrew the reign of musical performers, improvisation would disappear from performance and the formerly fluid boundaries between composition and interpretation hardened.

4. The earliest known manuscript of dance notation was found in the municipal archives of Cervera, Spain, and dates back to the second half of the fifteenth century. Louis XIV took a firm interest in the development of a notational system for dance, which spurred several ballet masters to come up with a model from the late seventeenth century onwards. This historical link between notation and state control confirms Weber’s thesis of rationalization and, for that matter, bureaucratization. For an insightful overview of notations in dance see Laurence Louppe (1991) and Ann Hutchinson Guest (1998).

5. For a seminal text on melancholy, see Sigmund Freud.

6. Peggy Phelan: “Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction it betrays and lessens the promise of its own ontology. Performance’s being, like the ontology of subjectivity proposed here, becomes itself through disappearance.” (p. 146)

7. “Performance refuses this system of exchange and resists the circulatory economy fundamental to it.” (p. 149)

8. Another problem, I would like to argue, is that it underestimates the perversion of latecapitalism, which can just as well commodify the “ephemeral” by wrapping it up in a promotional machine, formulas and formats that precisely sell the event as a “unique event”.

9. I play here on the double meaning of “master” as in the authorative figure (one could certainly problematize the lingering dangers that exist in body-to-body transmission with its mythic idolization of the “master’s paradigm”) as well as in the “master copy”, the first “take”, that determines further renditions of it. For an insightful neo-materialist theory of repetition as a shaping of identities from a feminist perspective, see Judith Butler.

10. Encounters took place with Myriam Gourfink (5 February 2005), Mark Tompkins (6 February 2006), Christophe Wavelet (6 February 2005), Vincent Dunoyer (6 February 2005), Thomas Lehmen (12 March 2005), Antonia Baehr (12 March 2005), Kattrin Deufert & Tom Plischke (13 March 2005), Susanne Beggren (16 March 2005), Thierry De Mey (28 March 2005), Heike Langsdorf (28 March 2005), Elizabeth Corbett (29 March 2005), Lisa Nelson (29 March 2005), Matteo Fargion (10 April 2005) and Jonathan Burrows (14 April 2005). Any quotes or cited ideas below were taken from these interviews/encounters.

11. In 1997 Dunoyer performed 3 Solos for Vincent Dunoyer, choreographed for him by Elizabeth Lecompte of The Wooster Group (“Dances with TV&Mic”), Steve Paxton (“Carbon”) and Anne Teresa De Keersmaeker (“Solo for Vincent”). He has already reused fractions of this movement material in the photo-based installation Etudes #31 (1999), in collaboration with Mirjam Devriendt, on music by Conlon Nancarrow.

12. The description was given during a talk in Paris, on February 6th, 2005.

13. This was in the frame of “hors-séries” in Montpellier, December 2004. In an email of April 26th, 2005, Antonia Baehr writes: “Since the structure of Holding Hands is an apprentorship (sic), I wanted to try to teach it to others, and also perceive it from outside for once. As a result it was very nice to see that this score can have a live on its own, and can exist without its mama or papa.”

14. The letter of invitation to the performers addresses in fact their “desire”: “You should have the desire to dress up and pass as a man. Preferably, you should be an experienced Drag King, but you can also be one to be born. In which case Drag King Werner Hirsch (alias Antonia Baehr) will be happy to give you birthhelp. (…) You should have the desire to get told during 32 minutes of your life what to do, since the piece is not rehearsed but the interpreters hear the instructions over headphones.”

15. In that sense, the first sentence of the book Schreibstück is very telling: “This is a work book for choreographers, dancers, presenters, and at the same time it is a book for everybody’s own imagined version of Schreibstück.”

16. Michel Foucault, p. 7.

17. Michel de Certeau, p. 73.

ACKNOWLEDGEMENTS

I would like to thank the following artists for their generosity, scores, and time: Susanne Beggren, Amos Hetz, Myriam Gourfink, Vincent Dunoyer, Antonia Baehr, Thomas Lehmen, Tom Plischke & Kattrin Deufert, Thierry De Mey, Anne Teresa De Keersmaeker, Heike Langsdorf, Elizabeth Corbett, William Forsythe, Lisa Nelson, Jonathan Burrows, Matteo Fargion, Jérôme Bel. Thanks to Paula Caspao for the proofreading.

Bibliography

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Butt, John, “Performance on Paper. Rewriting the Story of Notational Progress”, in Acting on the Past. Historical Performance across the disciplines, ed. M. Franko & A. Richards, Wesleyan University Press, 2000.

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Weber, Max, Die rationalen und sozialen Grundlagen der Musik, Tübingen: J.C.B. Mohr, 1921 (translated as The Rational and Social Foundations of Music, trans. and ed. Don Martindale, Johannes Riedel and Gertrude Neuwirth, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1958).

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Partitions, notation et trace dans la danse

Essai de Myriam Van Imschoot

Arkhè, rappelons-nous, nomme à la fois le commencement et le commandement. Ce nom coordonne apparemment deux principes en un : le principe selon la nature ou l’histoire, là où les choses commencent — principe physique, historique ou ontologique —, mais aussi le principe selon la loi, là où des hommes et des dieux commandent, là où s’exerce l’autorité , l’ ordre social, en ce lieu depuis lequel l’ordre est donné — principe nomologique.

Jacques Derrida, Mal d’archive, p.II.

Dans son essai « Archives. Performance Remains », la théoricienne de la performance Rebecca Schneider explore la logique de l’archive à l’oeuvre dans la culture occidentale. L’archive s’inscrit dans nos habitudes dans la mesure où la compréhension que nous nous faisons de nous-mêmes est liée aux restes que nous accumulons.Les archives constituent « des champs opérationnels logiques de “savoir total” » dont la loi dérive son autorité pour « commander ». L’archive n’est pas seulement la gardienne des « origines » prétendues, mais aussi le garde qui police : sa pratique de la conservation est aussi un enjeu de conservatisme. Son étreinte protectrice de l’accumulation et de la conservation est simultanément un geste normatif de restauration — avec toute la force d’un impératif. Jacques Derrida désigne cette structure duelle, dans Mal d’archive, en renvoyant aux racines étymologiques de l’archive , l ’ « archè », qui se rapporte tant au commencement qu’au commandement.

Depuis sa publication en 1995, le livre de Jacques Derrida a marqué de son empreinte la théorie de la performance. Dans la logique de l’archive, la performance est ce qui ne reste pas et apparaît donc comme une « perte ». Cette perception profondément ancrée explique le statut problématique de la performance dans la culture occidentale, une « mauvaise réputation » qu’elle partage avec la culture orale dans son ensemble. À ce titre, on pourrait prolonger le fil de Derrida (commencement-commandement) en introduisant un troisième terme: la condamnation. « Infortunée musique, qui périt aussitôt créée… » , disait Léonard de Vinci à propos de la musique, tenue pour inférieure à la peinture. Parce que les beaux-arts pouvaient se fixer dans un objet tangible, doué de persistance, on les considérait comme plus « avancés » que la musique et, pour cette même raison, que tout art dont le médium était instable (le son , le geste, etc.) et qui dépendait d’une « interprétation » (ou, en anglais, d’une « performance ») pour exister : une activité qui toujours doit périr et toujours recommencer.

Les arts de la performance ont cherché à s’extirper de cette longue tradition de condamnation. Pour vaincre son « infortune » et conquérir une respectabilité, la musique est parvenue à obtenir une certaine « prise » en inventant une relation aussi étroite que possible avec l’objet musical : la partition. Son système raffiné de notation , développé sur plus de 2000 ans et presque universellement adopté, pouvait garantir une stabilité quasi similaire aux fonctions de l’archive : ainsi se trouvait consacrée une « origine », la composition, « commendement » potentiel d’interprétations à venir. Inscrite dans l’« l’écriture », la partition pouvait réguler et prescrire l’action. À travers la partition, squelette en quête d’une chair nouvelle , le spectre du compositeur pouvait continuer à nous hanter longtemps après sa mort. Rebecca Schneider attire l’attention sur la polarité chair / os, en mettant en balance l’archive et les os. L’archive a un point d’ancrage avec les os, les reliquats, lorsque que la chair s’est décomposée. Cela revient à déprécier la matière molle, la matière malléable où les lois de l’entropie sont plus clairement visibles, et à prendre parti pour la rigueur de l’os. Toute archive est donc aussi un mausolée, une tombe qui garde les morceaux, ce qui reste.

On a longtemps cru que, si la danse pouvait adopter le modèle de la musique et étendre son champ jusqu’à devenir un « objet écrit », elle pourrait elle aussi parvenir à se survivre, à se doter de fondations plus solides lui assurant une histoire. Les performances en elles-mêmes pourraient bien périr : grâce aux symboles « cryptiques » de la notation , les pièces de danse parviendraient à renaître constamment de leurs cendres. Depuis le 17e siècle, des systèmes très avancés comme ceux de Pierre Beauchamps et Raoul-Auger Feuillet, et, au 20e siècle, de Rudolf von Laban, ont circulé et conquis des adeptes parfois fervents, mais ils sont aujourd’hui délaissés ou utilisés de façon extrêmement marginale (1). Si l’on voulait avoir une vision d’ensemble des tentatives de notation des chorégraphes et créateurs de danse au cours des derniers siècles (2), on verrait avant tout une sorte de « babélisation » d’idiomes particuliers, plutôt qu’un langage communément et uniformément admis. Ce qui, pour certains, avait été un rêve, a tourné court. Incapable de fournir les os, la danse erre en dehors, au seuil de l’archive. Ses pratiquants (les amoureux de la danse) ne pouvant pratiquer l’amour nécrophile archivistique du reste (la caresse du fétichiste), ils se rattrapent sur la remémoration. Leur pathologie ne relève pas du fétichisme—avec son abscence de l’objet perdu (qui n’a de toute manière jamais été un objet) —, ils sont pris dans le « Trauerarbeit » du mélancolique. Si le discours de et sur la danse a souvent un ton élégiaque, c’est à cause de cette lame de fond mélancolique.

Peggy Phelan, la théoricienne par excellence de la performance mélancolique, a écrit un texte sur l’incapacité de la performance à devenir un « objet » dans son ouvrage séminal, Unmarked. Son argumentation a ceci de remarquable que, par delà son analyse onthologique de la performance (elle serait unique, éphémère et imprégnée de la perte), elle accorde un véritable crédit à son évanescence. Au lieu de déplorer son caractère non permanent, elle le loue et le revendique comme site de la résistance politique propre à la performance Parce qu’elle est incapable de devenir un objet et ne peut être reproduite, la performance résiste aux mécanismes de marchandisation du capitalisme avancé. Se tenir au seuil de l’archive et, partant, du marché, voue la performance à l’errance. Son mouvement n’est pas celui de la circulation dans les réseaux d’échange, mais celui de la disparition, de la fuite, du débordement.

Le problème avec cette vision de la performance comme disparition , c’est qu’elle reste prisonnière de la logique de l’archive qu’elle cherchait précisément à déjouer(3).Parce que c’est, et ce n’est que, dans cette logique que la performance est perçue comme perte. De manière assez ironique pour une instance dédiée à la « sauvegarde », l’archive produit de la perte en condamnant toute production culturelle qui ne se solidifie pas dans un objet. Le titre même de l’essai de Rebecca Schneider, « Archives. Performance Remains », indique une autre piste : la performance ne disparaît pas, ou du moins pas entièrement, parce qu’elle a ses restes, elle aussi, pour peu qu’on se donne la peine de les voir. Alors que, pour Phelan, la performance se produit une fois et une seule, avant d’entrer dans le champ de la mémoire, Schneider envisage la performance comme mémoire. Et au lieu de mettre l’accent sur son caractère unique, elle désigne les transmissions corps à corps et la manière dont elles sont caractérisées par une pratique de répétition. Un grand nombre de danseurs essaient encore quotidiennement d’intérioriser un « modèle » aux moyens de l’imitation et la mémorisation. Ce processus disciplinaire suppose des technologies de « déchiffrage » , d’ écriture aussi, parce que le danseur « lit » le corps du « maître », la tension des muscles, la dynamique des pulsations, etc., de manière à les inscrire dans leur physicalité par la répétition et l’entraînement (4).

Schneider cherche moins à échapper à l’archive qu’à trouver desmoyens d’étendre le champ afin de valoriser non seulement les os, mais aussi la chair — comme champ d’interactions, d’intensités, de techniques, d’histoires, de traces et de vestiges d’informations. La chair — avec sa propre histoire et sa généalogie. On pourrait penser à la façon dont cela permet à de nouveaux type d’archives de s’intégrer dans ce décor. Par delà les archives qui se consolident dans l’architectonique de la Maison comme réceptacle sédentaire, on pourrait penser aux performers comme des corps-archives mobiles. Ils ne sont pas simplement des réceptacles assignés à un lieu, mais des écologies « métaboliques » qui alimentent continuellement les traces vivantes. Ces architectures mobiles de la sédimentation exigeraient une généalogie bien plus qu’une archéologie. Ils ne s’allieraient pas avec la culture fétichiste des os morts mais garderaient un lien avec les processus de substances, gaz et ferment ations agrégés dans le corps.

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« La démocratisation effective se mesure toujours à ce critère essentiel : la participation et l’accès à l’archive ,à sa constitution et à son interprétation. » (J. Derrida, Mal d’archive, p.15.)

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Que signifie recueillir et publier des partitions de danse, en fonction du débat sur l’ontologie de la performance esquissé ci-dessus? Au cours des derniers mois, l’ artiste plasticien Ludovic Burel et moi-même, théoricienne de la danse, avons rencontré un certain nombre de chorégraphes pour discuter de leur rapport à la partition. Qu’est-ce qui animait ce projet? Quels types d’archives avions-nous en tête? Qu’avonsnous trouvé ou produit? Quelles fictions recherchions-nous?

L’un des premiers artistes rencontré à Paris, Vincent Dunoyer, travaille comme chorégraphe indépendant. Pour son dernier projet, Solos for Others (2003), il a utilisé une photo-partition composée de 99 photographies de lui-même qu’il devait « recopier » sur scène, et que le jeune danseur Étienne Guilloteau devait copier à son tour. Dans un premier temps, Guilloteau, assis, montrait les photos à Dunoyer en les brandissant successivement dans un ordre aléatoire, avant de les jeter par terre où, visibles des spectateurs, elles s’amoncelaient sur le sol. Dunoyer, qui présidait à l’« exécution », regardait chaque photographie pour en reproduire instantément la pose. La scène était aménagée pour rappeler le fonctionnement d’une séance photo (avec un fond blanc et une lumière vive). Dans l’ensemble, la présence du « photographique » était fortement marquée, comme si Dunoyer voulait signaler qu’une autoreprésentation ne pouvait plus être la même depuis que le paradigme photographique s’était introduit dans notre culture au 19e siècle, réarticulant du même coup notre « image de soi ».

Notre rencontre « en chair et en os » avec Dunoyer nous a permis de regarder de plus près la photo-partition qu’il avait apportée—une pile de photos cartonnées portant à l’évidence des traces de manipulations fréquentes. Sur chacune d’elle, il apparaissait en sous-vêtements, reconstituant des « épisodes » de son histoire personnelle de la performance : on pouvait reconnaître la colonne ve rtébrale incurvée de Steve Paxton, dont il avait copié un solo improvisé (dans Carbon), des vestiges de danses d’Anne Teresa De Keersmaeker, auprès de qui il a longtemps dansé, ou encore des fragments d’une pièce qu’il avait jouée pour le Wooster Group, etc. Dans la plupart de ces « performances-sources », Dunoyer copiait des chorégraphes. « Mon corps est mon travail », nous assuret-il et, l’espace d’un instant, il prend l’apparence d’une machine à assimiler qui, branchée aumoteur du désirmimétique, incorporait d’autres corps. À la suite de Rebecca Schneider, on pourrait dire que Vincent Dunoyer est une archive mobile, qui sample les vestiges vivants de sa mémoire physique. Pourtant, réduire cette base de données à la seule chair, comme elle nous inciterait à le faire, ne serait pas très pertinent. Ce serait négliger le fait que, précisément, ce corps n’est jamais « pure » chair, mais toujours extension dans un circuit élaboré de médiations, de technologies , d’images de toutes sortes. La chair n’est jamais un point d’arrivée très sûr, un abri, un « chez soi ». Elle ne se réduit pas non plus à l’intériorisation de ce qui serait sa « propre » histoire. Elle est constamment enchevêtrée avec d’autres ressources. Comme dans l’autoportrait photographique, celui qui prend la pose doit s’abandonner et « être avec » l’appareil pour pouvoir se présenter comme étant lui-même (un déplacement pour se placer comme soi). Pendant plus d’une décennie, Vincent Dunoyer a oscillé entre les dispositifs mimétiques — vidéo, photo, regard fixe du spectateur, autres corps, etc. Les restes de cette histoire de la performance sont physiques, bien sûr, mais une dimension physique qui est toujours médiatisée et re-médiatisée, à mesure que d’autres objets l’envahissent, objets eux aussi « restés ».

Plus tard, rendant visite à d’autres artistes chez eux, dans leur studio ou leur salle de répétition, nous avons cherché à affiner notre compréhension de la pratique de la performance. Celle-ci ne peut se cantonner ni à l’oral, ni à l’écrit, ni aux os ni à la chair, ni aux objets ni aux traces physiques, mais entremêle toujours ces différents plans d’émergence. Les lieux mêmes en portaient témoignage, les objets issus des performances se fondant dans le décor de la vie quotidienne. Une caisse échappée d’une installation musicale faisait office de table basse, un ancien étai pouvait devenir un canapé. Les cassettes vidéo et les dossiers s’empilaient sur les étagères, des feuilles volantes et des notes s’entassaient dans des classeurs, des reçus et des factures traînaient un peu partout, rappelant les dépenses engagées dans les performances. Les domiciles visités n’étaient pas des mausolées, mais bien des foyers, où les vies et les carrières s’entremêlaient. Pendant les discussions, nous plongions souvent dans nos souvenirs pour retrouver les performances que nous avions vues, ou nous laissions libre cours à nos imaginations pour remplir les blancs correspondant à ce que nous n’avions pas vu.

Les chorégraphes entraient le plus naturellement du monde dans leurs corps-archives et explicitaient les choses avec certains gestes, ou fredonnaient les mélodies qui les aidaient à retenir leurs mouvements (neenneeNaaaaHUPsakee, nee ; tatatatatata ; dumdumWAITWAITdumdum). Nous avons aussi consulté des ordinateurs, regardé des DVD, feuilleté des cahiers ou écouté des enregistrements sur minidisc. Toutes ces sources d’information nous faisaient entrer dans un processus de médiation, re-médiation, citation, recyclage, tandis que nous basculions d’un médium à un autre. Nous avons parlé de l’écrit, transcrit de l’oral, pendant que les corps reprenaient des gestes, manipulaient des objets, entraient dans des circuits d’information, etc.

Chercher des « partitions » dans ce contexte n’était pas chose facile. Contrairement à ce qui se passe dans la tradition musicale, la danse contemporaine ne réserve pas le terme « partition » à un objet précis, codé par une notation, qui peut dès lors être exécuté avec une grande rigueur au moment de la performance. Elle n’a jamais disposé non plus d’une politique de publication et de canaux de diffusion permettant de publier et de vendre des partitions. Jusqu’à présent, la danse contemporaine n’a connu qu’un seul exemple de partition autonome, publiée telle quelle : Schreibstück, du chorégraphe allemand Thomas Lehmen. Les partitions de danse n’aspirent pas, en général, à cette « autonomie » . Ce sont des instruments de travail « hétéronomes » , destinés à un usage en situation, local, et le plus souvent en complément d’indications verbales et physique. Le mot qui désigne la partition en anglais (« score ») est particulièrement utile de ce point de vue, car il couvre un champ beaucoup plus large que le « partition » français. Le créateur de danse français Mark Tompkins a poussé l’argument à son terme en définissant la partition, dans sa pratique d’improvisation, comme la « détermination d’un ou plusieurs paramètres de la prise de décision en action ». Quand Lisa Nelson parle de sa Tuning Scores, elle ne se réfère pas, elle non plus, à une partition écrite, mais à des conventions, des accords, qui, mis bout à bout, constituent « un système de communication, de feedback pour un ensemble de protagonistes ». Les danseurs utilisent des appels (« stop ! », « vas-y ! », « remplace ! », « à l’envers ! », etc.) qui permettent, en direct, de chorégraphier les séquences de la performance. Dans ces conditions, suivre une partition ressemble plus à l’apprentissage et l’application de « règles du jeu » qu’à l’obéissance à des directives unilatérales et linéaires.

Il ne faudrait pas en conclure que les partitions de danse sont vouées à rester dans leurs biotopes d’origine, dans leurs milieux de travail. Cert aines, à l’évidence, circulent. En Europe et aux États-Unis, plusieures compagnies continuent de travailler avec le Tuning Scores de Lisa Nelson. En 1996,William Forsythe a utilisé un livre de dessins préparatoires de Tiepolo comme base d’une partition pour Daniel Larrieu et le Centre chorégraphique de Tours. Il avait gribouillé des lignes, des flèches, des chiffres sur les dessins qui, ensemble, formaient un rébus que Larrieu et ses danseurs pouvaient interpréter à leur guise. Forsythe gardait le lien en dialoguant par fa x .La chorégraphie-à-distance qui en est sortie, Hypothetical Stream, a donné lieu à des versions ultérieures par le Frankfurter Ballett et par les étudiants des écoles de danse Parts (en coordination avec l’ex-danseuse du Ballett Frankfurt Elizabeth Corbett) .Dans une veine assez proche, la partition d’Antonia Baer pour Holding Hands (2001, premier volet d’une trilogie consacrée à l’émotion) a également été reprise par Sophia New et Petra Sabich. Après Schreibstück (2002) Thomas Lehmen a développé des systèmes de règles autopoiètique (inspirées par la théorie des systèmes de Niklas Luhmann) qu’il a réunis dans une boîte, Funktionen (2004) , et qui peuvent servir de boîte à outils pour quiconque s’y intéresse. Pourtant, si les partitions arrivent à s’échapper d’une proximité immédiate avec le chorégraphe, les employer suppose, au minimum, un aperçu des pratiques auxquelles elles ont donné lieu. Les partitions se caractérisent avant tout par leur contiguïté et leur caractère métonymique : elles sont la trace d’une praxis et restent fondamentalement liées à une praxis. De manière plus imagée, on pourrait dire qu’elles sont le centre névralgique de l’aptitude à la détermination d’un vaste réseau synaptique où l’information entre et sort, fuse de toutes parts.

Les partitions peuvent proliférer d’une autre manière également : à travers l’émergence dans l’arène publique de la performance elle-même. Un grand nombre d’usages contemporains de la partition se caractérisent par un télescopage avec le déroulement de la performance. Il s’ensuit que la partition n’est pas une recette cachée, un plan « obscur » qui dirige « les choses » en secret—un Magicien d’Oz, derrière le rideau. Les danseurs tendent à montrer leurs interactions avec la partition et désignent les conditions spécifiques d’émergence de leurs actions au lieu de nourrir l’illusion que le mouvement vient d’une profondeur intérieure. Cela se passe parfois de façon très subtile, quand la partition apparaît comme l’index qui suggère une combinaison plus large d’arrangements. Dans les performances de Myriam Gourfink, par exemple, les partitions sont intégrées dans la scénographie sur des écrans d’ordinateurs ; dans certaines pièces d’Anne Teresa De Keersmaeker les acteurs suivent des motifs au sol (fournis par son ami le compositeur Thierry De Mey). Dans Après-midi (2003) , une proposition d’Antonia Baehr, William Wheeler et Henry Wilt, quatre performers non professionnelles sont invitées à s’habiller en hommes et suivre les instructions diffusées dans le casque d’un lecteur minidisc. À certains moments, au cours de la performance, le public entend les éclats des instructions à voix haute et peut alors observer les interrelations entre l’« instruction » et le déroulement en temps réel de la performance . Pour Both Sitting Duet (2002), les performers Jonathan Burrows (un chorégraphe anglais) et Matteo Fargion (un compositeur anglais) ont choisi de faire apparaître la partition dans le spectacle. À la manière de musiciens pendant un concert, ils interprètent derrière des livres ouverts. Dans d’autres cas, les partitions vont plus loin que cette « indexation » subtile et deviennent des sources pleinement accessibles et compréhensibles, de manière que les spectateurs et performers disposent de la même information. Dans The Show Must Go On, Jérôme Bel montre le scénario derrière la scène. Il ré-ordonne les lettres du titre (The Show Must Go On 2), comme au Scrabble (par exemple, « s-t-u-n-t-m-a-n », « s-h-o-w-m-e-n ») et le danseur Frédéric Séguette exécute l’action correspondante . Il est intéressant de noter d’ailleurs que Séguette n’exécute pas immédiatement l’action,mais laisse un moment résonner le mot qui vient d’être composé. Il permet ainsi au spectateur de devenir co-acteur, de suivre le scénario et d’imaginer une action. L e scénario devient alors une partition, pour le performer comme pour le public.Thomas Lehmen entend lui aussi donner un accès complet à la partition, faire en sorte que le public l’ait en main pendant qu’il assiste à la performance de Schreibstück. Selon Lisa Nelson, un tel « partage » démocratique des outils permet au public une observation plus fine. « Ça donne parfois des résultats très drôles quand on fait apparaître le système ». Le but, finalement, n’est pas la partition elle-même (son exécution scrupuleuse), mais ce qu’elle produit et rend possible. Les partitions ne sont pas des systèmes à cultiver en tant que tels, mais une « génératrice » pour des interactions plus complexes à venir et à observer.

Certaines des partitions sur lesquelles nous sommes tombés à l’occasion de ces rencontres sont publiées dans la rubrique « Icônes » de ce numéro de Multitudes. Nous ne cherchons pas à faire de cet « îlot » éditorial un sanctuaire, où les « documents se transforment enmonuments » (Michel Foucault) et sont exilés, coupés d’une pratique , d’une « sphère d’usage » (Michel de Certeau). Il s’agi t, au contraire, de possibilités d’extension, de (ré)émergence et d’accès à ces documents issus de performances, en tant qu’ils dérivent en et hors contexte, emportant — dans leur sillage — les échos de leurs existences multiples.

Un grand merci à Susanne Beggren,Amos Hetz, Myriam Gourfink, Vincent Dunoyer, Antonia Baehr, Thomas Lehmen,Tom Plischke & Kattrin Deufert, Thierry De Mey, Anne Teresa De Keersmaeker, Heike Langsdorf, Elizabeth Corbett, William Forsythe, Mark Tompkins, Rebecca Groves, Annette Reschke, Lisa Nelson, Jonathan Burrows, Matteo Fargion, Jérôme Bel, Christophe Wavelet, SARMA, Heike Albrecht et WESTEND05.

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Traduit de l’anglais par Christophe Degoutin

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(1) Le plus ancien manuscrit connu de notation pour la danse remonte à la secondemoitié du XVe siècle ; il a été retrouvé dans les archives municipales de Cervera en Espagne. Louis XIV s’est intéressé de près au développement d’un système de notation pour la danse. Il a chargé plusieurs maîtres de ballet d’en proposer un modèle. Ce lien historique entre notation et contrôle d’État va dans le sens des processus de rationalisation et de bureaucratisation décrits par Max Weber.

(2) Pour une bonne vue d’ensemble des notations en danse, cf. Laurence Louppe (1991) et Ann Hutchinson Guest (1998).

(3) Un autre problème est que cela sous-estime la perversion du capitalisme avancé, qui marchandise aussi bien « l’éphémère » en l’enrobant dans une machine promotionnelle, des formules et des formats qui vendent précisément l’événement comme « Événement unique ».

(4) Dans une certaine mesure, Schneider ne problématise pas suffisamment les dangers persistants qui existent aussi dans la transmission au corps à corps avec leur idolâtrie mythique du « paradigme du maître ». Pour une théorie néo-matérialiste qui éclaire bien la répétition comme formation des identités depuis une perspective féministe, cf. Judith Butler.

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BIBLIOGRAPHIE :

— Jonathan Burrows , «Time, Motion, Symbol, Line », Eye Magazine, 37-10, automne 2000.

— Judith Butler, Bodies that Matter. On the Discursive Limits of ‘Sex’, Routledge, 1993.

—John Butt, « Performanceon Paper. Rewriting the Story of Notational Progress » , in Acting on the Past. Historical Performance across the disciplines, ed. M. Franko & A. Richards, Wesleyan University Press, 2000.

— Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Gallimard, 1975.

— Jacques Derrida, Mal d’archive, Galilée, 1995.

— Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Gallimard, 1969.

—Antoine Hennion, « Infortunée musique, qui périt aussitôt que créée… » , Marsyas, n °34.

—Ann Hutchinson Guest, « Notation », International Encyclopedia of Dance, vol. 4, Oxford University Press, 1998.

—Michal Kobialka, « Historical Archives, Events and Facts. History Writing as Fragmentary Performance », Performance Research, 7 (4), 3-11.

—Thomas Lehmen, Funktionen, Berlin, 2004, ISBN 3-00-014990-2.

—Thomas Lehmen, Schreibstück, Berlin, 2001, ISBN 3-00-009996-4.

—Laurence Louppe, Danses Tracées. Dessins et Notations des Chorégraphes ( catalogue de l’exposition au Musée de Marseille, 1991).

—Peggy Phelan, «The Ontology of Performance. Representation without Reproduction » , Unmarked. The Politics of Performance, Routledge, 1993.

— Rebecca Schneider, « Archives. Performance Remains » , Performance Research, 6 (2) , 2001.

—Christophe Wavelet , « Quel corps ? Quel savoirs? Quelles transmissions? » , Marsyas, n ° 34.

Português

Myriam Van Imschoot

Traduzido do inglês por Paula Caspão

Sobre partituras, notações e traços em dança

Não nos podemos esquecer que a Arkhè designa simultaneamente o começo e o comando. O termo coordena aparentemente dois princípios em um: o princípio da natureza ou da história, que é o lugar onde as coisas começam – um princípio físico, histórico ou ontológico – mas também o princípio da lei, que é o lugar onde os homens e os deuses comandam, o lugar onde se exerce a autoridade, a ordem social, o lugar a partir do qual a ordem é dada – um princípio nomológico.

Jacques Derrida, Mal d’archive

No ensaio “Archives. Performance Remains”, a teorizadora da performance Rebecca Schneider põe radicalmente em questão a lógica do arquivo predominante na cultura ocidental. Schneider considera que o arquivo se encontra inscrito nos nossos hábitos, na medida em que nos compreendemos a nós próprios através da relação que mantemos com os restos que acumulamos. O arquivo é “um ‘campo operacional’ utópico de ‘conhecimento total sob a forma de projecção”, a base a partir da qual a lei extrai a sua autoridade para “comandar”.(1) O arquivo não é apenas o guardião das “origens” professadas, mas também o guarda que policia: a sua prática de conservação é igualmente uma questão de conservadorismo patriarcal. O seu abraço protector que guarda e alberga é simultaneamente um gesto normativo de restauração com a força de um imperativo.

Em Mal d’archive: Une impression freudienne (1995), Jacques Derrida aponta para essa estrutura dual referindo-se às raízes etimológicas do arquivo, a “archè”, que tanto pode designar o começo como o mandamento. O livro de Derrida tornou-se numa referência importante na área da teoria da performance, pois tem implicações para a performance. Vista através da lente da lógica do arquivo, a performance é aquilo que não permanece, aparecendo assim como “perda”. Esta percepção profundamente enraizada explica o estatuto um tanto problemático atribuído à performance na cultura ocidental, uma reputação que partilha com a cultura oral em geral. É nesse sentido que poderíamos completar a ideia da estrutura dual do começo-mandamento a que Derrida faz referência com um terceiro valor: a condenação. Como dizia Leonardo da Vinci a propósito da música, que acreditava ser inferior à pintura, “Infortunée musique”, “qui périt aussitôt créée” (“Pobre música”, “que morre no preciso instante em que nasce”).(2) Pensava-se então que a arte visual, por tomar forma de objecto tangível com permanência e durabilidade, era mais “avançada” que a música; por isso toda a arte cujo médium é instável (o som, o gesto, etc.) e dependa de uma “interpretação” (ou “performance”, o termo inglês) para existir, era considerada como “une activité toujours à périr et toujours à recommencer” (uma actividade que constantemente desaparece e que tem de ser constantemente recomeçada).

É à luz desta longa tradição de condenação que as artes da performance se têm frequentemente encontrado à procura da salvação. A música pôde ultrapassar o seu “infortúnio” e fazer-se respeitar na exacta medida em que foi capaz de obter uma certa “tangibilidade” nos limites do objecto musical: a partitura. O seu apurado sistema de notação, desenvolvido ao longo de mais de 2000 anos e quase universalmente aplicado, assegurou à música uma estabilidade que se assemelha bastante ao modo de funcionamento do arquivo: consagrando uma “origem”, a composição, que em seguida se transforma em “mandamento” de todas as interpretações futuras. A partir do lugar da “escrita”, a partitura regularia e prescreveria a acção. Muito depois de o compositor ter morrido, podia assim assombrar como um espectro a vida póstuma da sua criação através da partitura, qual esqueleto de ossos descarnados à procura de nova carne.(3) Rebecca Schneider chama a atenção para esta polaridade entre os ossos e a carne, estabelecendo um paralelo entre o arquivo e os ossos. O arquivo fixa-se nos ossos, que constituem os restos após a decomposição da carne. O arquivo desvaloriza a matéria mole, o material maleável no qual as leis da entropia são mais claramente visíveis. Todo o arquivo é neste sentido igualmente um mausoléu, um túmulo que guarda as partes restantes, quer dizer, os ossos e não a carne.

Durante muito tempo pensou-se que se a dança fosse capaz de adoptar o modelo da música prolongando-se num “objecto escrito”, seria igualmente capaz de sobreviver ao seu curto tempo de vida e construir uma base mais sólida para a sua história. Talvez as performances propriamente ditas continuassem a desaparecer, mas graças aos símbolos “crípticos” da notação as peças de dança poderiam ser reanimadas numa série perpétua de ressurreição. A partir do século XVII, circularam amplamente alguns sistemas de notação bastante avançados que tiveram seguidores mais ou menos convictos, tais como os sistemas desenvolvidos por Pierre Beauchamps (1636-1705) e por Raoul-Auger Feuillet (1675-1710) e, mais tarde, já no século XX, o sistema desenvolvido por Rudolf von Laban.(4)

Retrospectivamente apercebemo-nos contudo que nenhum desses sistemas foi capaz de estabelecer um suporte duradouro ou suficientemente abrangente. Se procurarmos uma visão geral sobre as tentativas de produzir notações levadas a cabo por coreógrafos e fazedores de dança ao longo dos últimos séculos, o que vemos assemelha-se muito mais a uma espécie de “babelização” de instruções idiossincráticas do que a uma linguagem predominante aplicada amplamente por todos. Para alguns, o sonho de tornar a dança visível e indelével revelou-se pois como uma ilusão. Incapaz de fornecer os ossos, a dança permaneceria do lado de fora, no limiar do arquivo. Os seus praticantes não podiam praticar o amor necrófilo-arquivístico pelo resto (a carícia do vestígio ou dos ossos), mas compensavam essa perda através da recordação. A patologia de que padeciam não era fetichismo – substituindo o objecto (que de qualquer maneira nunca foi um objecto) perdido; encontravam-se antes fascinados pelo “Trauerarbeit” (trabalho de luto) do melancólico.(5) A razão pela qual uma grande parte do discurso da dança tem um tom elegíaco é esta tendência melancólica.

Peggy Phelan, uma das mais conhecidas teorizadoras da performance e talvez a teorizadora da performance melancólica par excellence, escreveu no seu livro seminal de 1993 – Unmarked: The Politics of Performance – um texto apologético sobre a incapacidade da performance de se transformar num “objecto”.(6) O seu argumento não se distingue propriamente pela análise que faz da performance, que em termos ontológicos considera única, efémera e impregnada de perda, mas pelo valor positivo que atribui ao seu carácter evanescente. Em vez de deplorar a sua impermanência, a sua falta de durabilidade, Phelan celebra-a, defendendo que constitui a resistência política radical da performance. Por não poder transformar-se em objecto e ser reproduzida, a performance resiste à comodificação e consequentemente ao regime capitalista de exploração, pretende Phelan.(7) Esta posição deve ser valorizada, afirma a autora. O facto de se manter no limiar do arquivo e, in extenso, do mercado, obriga a performance a vaguear, a migrar como uma “vagabunda”. O seu movimento não é o da circulação de produtos nas cadeias de produção mas antes o dos rodopios e desaparecimentos; o movimento do esvaziamento, do derrame.

O problema com a noção de performance enquanto desaparecimento promovida por Phelan é que não escapa afinal à trama da lógica do arquivo da qual procura desviar-se.(8) Já que é apenas nessa lógica que a performance é percebida como perda. Ironicamente para um posicionamento que professa a “salvaguarda”, o arquivo produz perda precisamente ao condenar toda a produção cultural que não venha a solidificar na tangibilidade de um objecto, e ao afastar a performance do seu campo de relevância ao ponto de a reduzir à aniquilação e a uma negação míope.

No seu ensaio – “Archives. Performance Remains” – Schneider explora com maior profundidade estas relações intricadas entre o arquivo e a performance, que (tal como sugere o título deste texto) também deixa restos, quer dizer, se quisermos ver os seus traços. Enquanto Phelan valoriza a performance como desaparecimento, já que acontece uma vez só antes de entrar no campo mnemónico da memória, Schneider fala de performance como memória. E em vez de sublinhar a sua unicidade aponta para as transmissões de corpo-para-corpo, e para a forma como se caracterizam profundamente por uma prática de repetição. Mas mais do que escapar ao arquivo, a intenção de Schneider é alargar a sua esfera, de forma a salientar o valor tanto dos ossos como da carne. A carne – não como matéria passiva mas como campo relacional de interacção, de intensidades, técnicas, histórias, traços e vestígios de informação experienciada. A carne – com a sua própria história e genealogia.

Podíamos pegar na linha de pensamento de Schneider e tentar perceber a sua relevância para a dança enquanto campo da performance em que a prática da “incorporação” e da “excorporação” de moldes físicos pela via da imitação e da repetição é ainda muito forte, já que não é apenas perpetuada na formação dos bailarinos, mas também constitutiva de muitos processos de criação em que os bailarinos aprendem copiando o material gerado, usando frequentemente o vídeo como ferramenta. Estes processos disciplinares requerem tecnologias de “leitura da imagem” e de escrita, pois o bailarino “lê” o corpo do mestre, a tonicidade dos músculos, a dinâmica das pulsações, etc., para poder formar (inscrever) a sua própria fisicalidade através da repetição e do ensaio.(9) É precisamente neste terreno instável de perpétua reconstituição (reenactment) e de desejo mimético, que encontramos uma abertura para pensar outros tipos de arquivos, muito para além das preocupações imediatas da reprodução. Para além dos arquivos consolidados na arquitectónica da Casa da Lei enquanto depósito sedentário, poderíamos pensar nos intérpretes como corpos-arquivos móveis. Não como meros recipientes domiciliados, mas como ecologias metabólicas que compõem os traços vivos da experiência. Estas arquitecturas móveis de sedimentação não poderiam alinhar-se com a cultura fetichista dos ossos mortos, pois teriam antes que manter uma ligação de simpatia com os processos dos gazes e das fermentações, tal como se agregam no corpo.

“A democratização efectiva mede-se sempre através deste critério essencial: a participação no arquivo e o acesso à sua constituição e à sua interpretação.”

Jacques Derrida, Mal d’archive

II.

O que significa recolher e publicar partituras (scores) de dança no contexto do debate sobre a ontologia da performance, tal como tem vindo a esboçar-se neste texto? Ao longo dos últimos meses o artista plástico Ludovic Burel e eu encontrámo-nos com um conjunto de artistas que trabalham na área da dança, para discutir que uso é que fazem das partituras.(10) Qual é a visão implícita neste projecto? Que tipos de arquivos tínhamos em mente, assumindo a priori que existiam; que tipos de arquivos encontrámos ou produzimos? Que ficções procurávamos?

Um dos primeiros artistas que o Ludovic e eu encontrámos em Paris foi Vincent Dunoyer, que trabalha como coreógrafo independente desde o final dos anos 90. Para Solos for Others (2003), fez uma partitura fotográfica com 99 fotografias, que eram “copiadas” por ele e a seguir pelo jovem bailarino Etienne Guilloteau. Num primeiro momento, Guilloteau estava sentado e mostrava as fotografias a Dunoyer, levantando-as uma por uma seguindo uma ordem aleatória, antes de as atirar ao chão onde se espalhavam em desordem, de forma visível para o público. Dunoyer, o executador, olhava de relance para as fotografias e reproduzia de imediato as poses. O palco estava disposto de forma a criar uma alusão à instalação do estúdio fotográfico (com um background e uma luz forte). De uma maneira geral, a presença do “fotográfico” encontrava-se fortemente acentuada, como se Dunoyer quisesse sublinhar o facto de a auto-representação nunca mais ter sido a mesma a partir do momento em que o paradigma fotográfico fez irrupção na nossa cultura, no século XIX, tendo nomeadamente re-articulado a nossa imagem de nós próprios.

Quando encontrámos Dunoyer em carne e osso (“en chair et en os”), pudemos ver mais de perto a partitura de fotografias, que trouxe à nossa entrevista dentro de um envelope castanho. Era uma pilha de fotografias em cartão, exibindo traços de terem sido frequentemente utilizadas ao longo dos tempos. Em todas elas Dunoyer se encontrava em roupa interior, reconstituindo “momentos” da sua própria história da performance: podíamos reconhecer a coluna de Steve Paxton curvando-se em espiral, de quem Dunoyer copiou um solo improvisado (em Carbon); vestígios de danças de Anne Teresa De Keersmaeker, com quem dançou durante muito tempo; ou fragmentos de uma peça do Wooster Group que interpretou.(11) Na maioria destas “performances-fonte”, Dunoyer copiou movimentos de outros bailarinos ou coreógrafos. “O meu corpo é o meu trabalho”, disse-nos, e por momentos pareceu-nos uma máquina de assimilar que, ligada a um motor de desejo mimético, “incorpora” outros corpos.

Seguindo a perspectiva de Schneider, poder-se-ia dizer que Vincent Dunoyer é um arquivo móvel comportando os vestígios vivos da sua memória física. Mas há que ter cuidado para não reduzir este stock vivo – gestos, acções, sons e imagens – ao nível da pura carne. O que negaria precisamente o facto de este corpo nunca ser “pura” carne, mas de se encontrar antes constantemente em extensão num elaborado circuito de tecnologias de todos os tipos. A carne nunca é um “porto” seguro de partida ou de chegada, nem uma história interiorizada que “pertencesse” a alguém; pelo contrário, a carne encontra-se em constante diálogo com outros modos de mediação. Tal como nos auto-retratos fotográficos, quem posa tem que se abandonar para poder “estar com” a câmara, para se apresentar como sendo o próprio (uma deslocação necessária para localizar o próprio como tal). Dunoyer tem vindo a oscilar entre uma série de dispositivos miméticos ao longo de mais de uma década – vídeo, fotografias, o olhar do espectador, outros corpos, etc. Os restos da sua história da performance eram de facto físicos, mas de uma fisicalidade sempre mediada e re-mediada, porque impregnada da existência de outros objectos, de outras relações e intermediações – humanas e não humanas.

Mais tarde, quando Ludovic e eu visitámos outros artistas nas suas casas, estúdios, ou espaços de ensaio, tivemos a oportunidade de aprofundar esta compreensão mais complexa das práticas relacionadas com a dança, assim como dos seus restos. A prática da performance não se restringe a nenhum dos lados: o oral ou o escrito, os ossos ou a carne, os objectos ou os traços físicos. O que caracteriza a performance é um perpétuo enredo de todos estes planos de emergência, frustrando qualquer oposição binária.

As próprias casas onde vivem são testemunhas disso; os objectos da performance fundem-se com o meio ambiente da vida de todos os dias. Uma mala de transporte de acessórios, tão comum em teatros, servindo de mesa onde se toma o café num ambiente doméstico, ou o acessório de uma performance anterior voltando a ser um sofá, ou qualquer outro objecto de uso quotidiano. Vídeos e dossiers empilhados em estantes, brochuras e notas amontoadas em pastas, recibos e facturas acumulando-se em redor, relembrando as despesas implicadas nas performances. As casas não são mausoléus sem vida, destinadas à comemoração, mas ambientes domésticos práticos onde se entrelaçam vidas pessoais e carreiras profissionais. Durante as conversas esquadrinhámos frequentemente as nossas memórias para recordar as performances que tínhamos visto, ou usámos a nossa imaginação para preencher as lacunas do que não tínhamos visto. Os coreógrafos entravam bastante naturalmente nos seus corpos-arquivos e procediam à demonstração de certos gestos, ou trauteavam as melodias que os tinham ajudado a memorizar movimentos (neenneeNaaaaHUPsakeenee; tatatatatata; dumdumWAITWAITdumdum). Mas também consultámos computadores, visionámos DVDs, navegámos através de blocos de notas, e escutámos gravações em MiniDisc. Todas estas fontes de informação se encontravam já integradas num processo de mediação, de citação, de reciclagem, muitas vezes mudando de um modo para o outro. Falava-se sobre coisas escritas, e escrevia-se o que se falava, enquanto os corpos reconstituíam gestos, manipulavam objectos, entravam em circuitos de informação, activando experiências vividas anteriormente e novas imaginações em torno delas, etc.

Procurar “partituras” neste contexto foi um desafio particular. Ao contrário do que acontece na tradição musical, a prática da dança nunca reservou estritamente o uso do termo “partitura” a um objecto específico, codificado numa notação em papel, indicando um corpo de trabalho que pode ser instanciado com grande rigor numa performance. E também nunca dependeu das leis de copyright e dos circuitos de distribuição para publicar e vender essas partituras. Até à data, na área da dança contemporânea só conhecemos um exemplo de uma partitura de dança publicada autónoma e oficialmente, sob a forma de um livro comercializável: Schreibstück (2002), do coreógrafo alemão Thomas Lehmen. De resto a maioria das partituras em dança não aspira a nenhuma forma de “autonomia” ou de “auto-suficiência”; são instrumentos de trabalho cujo uso é ad hoc, local, e que na maioria das vezes vão de par com acordos comunicados verbal ou fisicamente.

Para além do mais, o termo inglês “score” cobre uma área de aplicações muito mais larga que o termo francês “partition” [ou que o termo português “partitura”], um facto que se tornou claro ao longo das nossas conversas. E que o coreógrafo francês Mark Tompkins levou ao seu sentido mais vasto ao definir a partitura, na sua prática de improvisação, como “determinação de um ou mais parâmetros para tomar decisões em plena acção”.(12) De forma semelhante, quando Lisa Nelson fala de Tuning Scores, não se refere de maneira nenhuma a uma partitura escrita, mas a um conjunto de acordos e de instrumentos partilhados que juntos constituem “um sistema de comunicação e de feedback para um grupo de jogadores”. Os bailarinos servem-se de “apelos” (“pára”, “vai”, “substitui”, “vira”, “repete”, “acaba”, etc.), que funcionam como ferramentas de edição e lhes permitem coreografar as actividades da performance sobre o terreno. Em certa medida, seguir uma partitura neste caso assemelha-se mais a um processo de aprendizagem e de reconstituição das “regras” de um jogo do que a seguir um conjunto unilateral e linear de direcções.

O que não quer dizer que as partituras de dança não possam circular fora dos seus biótopos de trabalho; é sem dúvida o que acontece com algumas. Na Europa e nos Estados Unidos, por exemplo, há grupos de estudo constituídos por bailarinos que continuam a trabalhar com as partituras de Lisa Nelson, os Tuning Scores. Em 1996, William Forsythe utilizou um livro de desenhos preparatórios feitos pelo pintor barroco italiano Tiepolo como base de uma partitura para Daniel Larrieu, no Centro Coreográfico de Tours. Forsythe tinha rabiscado linhas, arcos e números nas reproduções dos desenhos do livro, que juntos formavam um enigmático quebra-cabeças que Larrieu e os seus bailarinos eram livres de interpretar. Forsythe mantinha-se entretanto em diálogo com o grupo, por fax. A coreografia-à-distância que resultou deste intercâmbio, Hypothetical Stream, veio igualmente a gerar outras versões pelo Ballett Frankfurt e pelos estudantes da escola de dança PARTS, em coordenação com Elizabeth Corbett, ex-bailarina do Ballett Frankfurt.

No mesmo género, temos também a partitura que Antonia Baehr concebeu para Holding Hands (2001), a primeira peça de uma trilogia de pesquisa sobre a emoção, que foi igualmente utilizada por outros artistas, nomeadamente por Sophia New e Petra Sabisch.(13) Após Schreibstück, Thomas Lehmen desenvolveu sistemas baseados em parâmetros (de natureza “autopoiética”, em analogia com a teoria dos sistemas de Niklas Luhmann), que reuniu numa caixa, Funktionen (2004); servem como kit de ferramentas para qualquer pessoa que se sinta inspirada para delas fazer uso. No entanto, a partir do momento em que se afastam da proximidade imediata do coreógrafo, estas partituras entram numa vasta gama de implementações possíveis, desde tentativas para se manter tão fiel quanto possível à prática de onde emergem, a aplicações livres, e até a audaciosas versões pirata. Mas na maioria dos casos as partituras caracterizam-se fundamentalmente pela contiguidade e pela relação metonímica entre os instrumentos e os executantes: directa ou indirectamente, com mímica ou com malícia, veneradas ou invertidas, as partituras são um traço de, e um retorno a uma praxis. Metaforicamente, porque nos ligam ao corpo e aos seus modos de reconstituição, poderia dizer-se que as partituras são centros neurológicos de indeterminação numa rede sináptica mais vasta onde a informação dispara.

As partituras podem ainda proliferar de uma outra maneira: emergindo na arena pública da própria performance. Na realidade, o que caracteriza muitos dos usos que se fazem actualmente das partituras é o facto de as deixar penetrar na ordem da performance. Consequentemente, a partitura deixa de ser uma receita escondida, o esquema “obscuro” que guia e determina secretamente a “coisa” de uma vez para sempre – qual mágico de Oz, por detrás dos panos. Pelo contrário, em muitos dos trabalhos recentes os intérpretes mostram as suas interacções com a partitura e apontam para as condições de emergência específicas das suas acções, em vez de alimentar a ilusão de que o movimento vem unicamente de uma profunda fonte interior. Por vezes isto passa-se de forma bastante subtil, como quando a partitura se encontra presente enquanto índex, sugerindo um conjunto de combinações mais amplo. Por exemplo, em performances de Myriam Gourfink tais como Contraindre (1993), as partituras são integradas na cenografia em ecrãs de computador; e em certas peças de dança de Anne Teresa De Keersmaeker os bailarinos seguem esquemas marcados no chão, fornecidos pelo seu amigo compositor Thierry De Mey. Em Après-Midi (2003), uma proposta de Antonia Baehr, William Wheeler e Henry Wilt, quatro intérpretes do sexo feminino sem experiência de Drag são convidadas para executar em Drag as instruções que ouvem nos auscultadores de um MiniDisc.(14) Em certos momentos durante a performance o público ouve fragmentos dessas instruções em voz alta e pode observar a relação entre a “instrução” e a actividade da performance que está a decorrer. Em Both Sitting Duet (2002), Jonathan Burrows (um coreógrafo inglês) e Matteo Fargion (um compositor inglês) decidiram levar a partitura para o espaço do espectáculo. Interpretaram a dança com os livros em frente, assemelhando-se muito a músicos, que nos concertos utilizam as partituras como suportes da memória.

Outras vezes as partituras ultrapassam a indexação subtil e tornam-se fontes completamente acessíveis e compreensíveis, para que os espectadores e os intérpretes partilhem a mesma informação. Em The Show Must Go On 2 (2004) Jérôme Bel revela o script que está por trás da peça. Reorganiza as letras do título da peça como se participasse num jogo de Scrabble, e a cada nova palavra que aparece (por exemplo, “s t u n t m a n”, “s h o w m e n”) o bailarino Frédéric Seguette executa uma acção correspondente. É interessante notar que Seguette nunca se lança na acção imediatamente a seguir, mas deixa a palavra que acaba de ser composta ressoar durante uns instantes. Desta maneira transforma o espectador num co-actor que pode também seguir o script e imaginar uma acção. O script transforma-se então numa partitura tanto para os intérpretes como para o público.

Thomas Lehmen deseja igualmente que o público tenha um acesso completo à partitura, que pode inclusive ter na mão enquanto vê a performance de Schreibstück.(15) Segundo Lisa Nelson, uma tal “partilha” democrática das ferramentas ajuda o público a afinar a sua observação: “Quando a inteligência do sistema aparece pode ser muito divertido”. Afinal o objectivo não é a partitura em si (a sua execução), diz, mas o que produz e facilita. As partituras não são sistemas a cultivar enquanto tal, mas enquanto “generatrix” para fazer acontecer e para observar mais interacções complexas.

Algumas das partituras com que o Ludovic e eu nos cruzámos durante estes generosos encontros com os artistas foram publicadas na secção “Icônes” da revista francesa Multitudes (2005, n°21). Para esta publicação optei por uma pequena selecção, e talvez seja o suficiente. Há sempre algo de enganador em publicar tais materiais, porque apesar de muitas destas partituras e notações terem uma qualidade estética, o objectivo não é mistificá-las e transformar “documentos (…) em monumentos”(16), “exilados da prática (…), extraindo-os da sua esfera de utilização”(17). Trata-se ao contrário de acrescentar a estes documentos da performance outras possibilidades de extensão, de (re)emergência e de acesso, à medida que vogam para dentro e para fora de contexto(s), fazendo ressoar as suas existências múltiplas.